《经典电影理论导论》，[美]达德利·安德鲁著，李伟峰译，世界图书出版公司北京公司，2012年版，231页，42.00元。

　　当代美国电影理论家达德利·安德鲁（James Dudley Andrew，1945-），可谓最早将西方电影理论系统地介绍到中国来的国外学者。其代表著作《经典电影理论导读》（The Major Film Theories: An Introduction）自1976年由牛津大学出版社出版后，就获得了学术界广泛的赞誉，成为了解电影艺术不可多得的一本入门书籍（该书最先被翻译为《主要电影理论导读》，首次于中国发行中文版时，作者建议将其中文名译为《经典电影理论导读》，见[美]达德利·安德鲁：《经典电影理论导论》，李伟峰译，北京：世界图书出版社，2013年，第1-3页）。然而直到2012年，该书中文版才在国内初次面世。相比之下，安德鲁1984年出版的另一部现代理论著作《电影理论概念》（Concepts in Film Theory）的中译本，却早在1990年就先于中国出版。这种颠倒先后顺序的时间差，一方面归因于电影自二十世纪以来于实践与理论两个层面所呈现的迅猛发展速度；另一方面也恰好反映了因独特国情国内电影研究对经典电影理论的历史错失。进入八十年代，我国电影界在对的反思中，掀起了一股“巴赞热”。随后，乘着这股现实主义电影思潮的东风，中国电影研究者迅速跳入了对现当代电影理论的研究阶段。然而对于电影这门年轻的艺术而言，理论为其所奠定的本体论研究，事实上才是这门艺术立足的重要基础。因而，借安德鲁《经典电影理论导论》中就理论的梳理进行新的讨论与反思，于当下依然有着十分重要的意义。

　　人们通常将电影诞生的荣光归为法国人卢米埃尔（Louis Lumière，1864-1948年）。他于1895年12月28日，在巴黎卡不辛路的大咖啡馆（Grand Café）举行了电影的首次放映。这个特殊的日子，也因而被确定为世界电影诞生日。然而在卢米埃尔发明活动放映机前的七十年间，已有一连串来自不同国家的人们，为这一新的视觉装置的发明贡献了各自的智慧。关于这一点，德裔电影理论家及心理学家雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863-1916）在其代表作《电影：一次心理学研究》（The Photoplay：A Psychological Study）中，就对这段历史做过详细的梳理。

　　我们从中得知，电影技术在诞生最初，其实得益于对视错觉的发现。那是在1825年，英国医生罗热（Peter Mark Roget，1779-1869）在《哲学汇刊》发表了一篇关于奇特的运动视错觉的文章（Hugo Münsterberg，The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings，Routledge，2002， pp.46.），他指出——当一个运动中的图像呈现在视网膜上时，其实在物理上它已经不在视线范围之内了（这就是当时人们所关注的“视觉暂留”现象）。这一发现极大地启发了后来者。1832年，德国数学家斯坦普费尔（Simon Ritter von Stampfer，1792-1790）和比利时物理学家约瑟夫·普拉图（Joseph Plateau，1801-1883），几乎在同时发明了一种能将事物处于不同时间段的图片呈现为一种连续动作的机械装置（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.47.）——前者被命名为“频闪盘”（stroboscopic disks），后者的被称为“费纳奇镜”（phenakistoscope）。事实上，当时除了这两种视觉装置以外，类似的发明还有不少，但总体说来，它们都还停留在以静态的画面创造出运动效果的阶段。

　　直到1872年，摄影机的发展开始迈入能够拍摄快照的阶段，事情才发生了新的转机。自此，在英国摄影师迈布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）和法国科学家马雷（Étienne-Jules Marey，1830-1904）等人的推动下，快速移动摄影技术取得了显著的发展。直到1890年，美国发明家爱迪生（Thomas Edison，1847-1931）在前人成果的基础上，发明了活动电影放映机（kinetoscope）。这一革命性的发明成果，最终使得电影迅速成为全世界最流行的新型娱乐消遣方式。然而，敏锐的法国摄影器材制造商卢米埃尔和英国工程师保罗（Robert William Paul，1869-1943）都清楚地意识到，这种目前还只能由一个人通过窥视口观看的方式，是电影这门大众娱乐活动庞大利益前景的最大阻碍。于是，在他们两人的一系列努力改善和调整之后，能够在大银幕投影并播放的电影放映机终于研制了出来。

　　自此，电影所需的技术条件已臻于完备。然而，成熟的技术条件还不足以给予电影举世公认的“作为一门艺术的地位”，它最多算是成全了电影一副完整的“躯壳”，那么“灵魂”该怎样赋予？——这显然又是电影在当时需要面对的另一个重要问题。这一问题在电影诞生之时，就围绕着两个人对电影的不同观点而初现端倪。

　　这两位虽同为电影艺术的先驱，但对电影的理解却迥然有别。卢米埃尔认为电影只是对现实的一种客观的记录和再现。在当时，卢米埃尔的“头号摄影师”之一梅斯吉希（Félix Mesguich，1871-1949）就曾这样评价过他的伙伴：“我认为，卢米埃尔兄弟已很恰当地规定了电影的真正领域。小说、戏剧已足以表达人类心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”（[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年，38页）。从卢米埃尔所拍摄的影片《工厂的大门》《火车到站》《歌德利埃广场》等来看，他似乎只想做一个现实世界的冷静旁观者与记录者。梅里爱虽然在初期也拍摄过一些表现风景的电影，但他最热衷的还是用电影来制造一种现实中并没有的幻象。他就像是一个造梦者，一个通过发掘电影的各种表现手段用来制造幻境的“造梦者”。他甚至在一份跟卢米埃尔针锋相对的商业计划书里，将自己描述为“特别擅长表现幻想的或艺技的场面”，并且能够制作出“和活动电影机摄制的普通影片，即街头景象或日常景象，完全不同”之影片的导演（[法]乔治·萨杜尔：《电影通史 第一卷 电影的发明》北京：中国电影出版社，1983年，448页）。

　　这种分歧在电影的早期阶段即造成了对电影所持的两种倾向——写实主义与。虽然两者几乎是同时出现的。事实上，严格来讲，卢米埃尔的写实主义影片其实还略早于梅里爱的“艺术影片”。但是在电影理论史上，第一个出现的高峰却是理论而非写实主义带来的。

　　据安德鲁考证，诗人韦切尔·林赛（Vachel Lindsay，1879-1931）于1915年出版的《活动影像的艺术》（The Art of the Moving Picture）是第一部美国人出版的电影理论著作。我们从中发现“电影”在当时还没有独属于它自己的“姓名”（Film）。它在刚开始被称作“Moving Picrue”，这一名称不仅出现在电影理论专著中，也广泛地被当时的电影专业杂志所采用。比如自1910年代在美国发行的杂志《电影世界》和《电影故事杂志》的英文名称就分别是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。无论是“Moving Picrure”还是“Motion Picure”，它们指的都是“一种运动的图像”（或“影像”）。在对电影诞生之前技术发展史的回顾中，我们已经清楚地看到了，对呈现一种“运动中的图像”的热切渴望，是人们探索电影这门新型事物最初最大的动力。

　　这一点不仅体现在早期电影的名称里，还反映在早期电影放映机的名称中。对此，法国电影史家乔治·萨杜尔（George Sadoul，1904-1967）就曾指出，在卢米埃尔于“大咖啡馆”放映首部电影以前，电影放映器械的法语名称kinétoscope（电影视镜）、kinétographe（电影摄像机），以及Cinématographe（活动电影机，英文译名也同样），都含有分解动作或综合动作的意思（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）。

　　早期电影及电影放映机名称中所显示出的对“运动中的图像”的追求，让我们不得不提及摄影技术。因为卢米埃尔的活动放映机的成功发明，最主要依靠的技术来源就是“快递移动摄影技术”。回顾现代摄影技术，我们知道其最初诞生以1837年法国人路易·达盖尔（Louis Daguere，1787–1851）成功地发明了银版照相法（daguerreotype）为标志（[美]大卫·G.威尔金斯：《培生艺术史：18至19世纪艺术》，陆豪译，张坚审校，重庆大学出版社，2018年，149页）。自此，人们突破了传统的“手绘”方式，迈入了“机械复制”的时代——只要轻轻按下快门，就可随意截获眼前的事物。当人们终于可以毫不费力地方便获取事物一瞬间静止的影像时，新的欲望又开始跃跃欲试——到底怎样才能获得“运动中的影像”？——这一问题开始激励那些最具有好奇心与探索精神的人。

　　它与摄影技术天生就有着难以抹去的血缘关系。所以它在产生之初，曾固执地将自己局限在对现实景象的记录与呈现上，这是它脱胎于摄影技术一时无法抛掉的烙印。这一烙印在它终于突破了技术上的掣肘后不久，也再一次鲜活地显露在其电影器械的名称中——Vitascope（维太放映机）、Vitagraph（维太格拉夫电影机）、 Bioscope（活动影戏机）和 Biograph（比沃格拉夫电影机），这些名称中的希腊字根和拉丁文字根其实都有着“记录生活或表现生活”的意义（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）。这一方面显示了电影与摄影技术之间的亲缘关系，另一方面也揭示了当时人们对电影所寄予的最初期望——作为真实生活的记录者。

　　与此同时，我们还发现与早期电影缠绕在一块的，除了摄影，还有戏剧。这从电影早期的另一个为人所熟知的名称中可以窥见一二。而让这一名称无法逃过当代研究者视野的，当属雨果·明斯特伯格于1916年出版的电影理论代表作《电影：一次心理学研究》，因为他在书中就选择了当时对电影最流行的称呼“photoplay”（影戏）。这一名称说明了早期电影的另一个重要身份——作为舞台戏剧的记录者。1891年，一位新闻记者在爱迪生的实验室目睹了“电影摄像机”后，就无不惊叹地写道：“在拍摄一部戏剧时，只要在对着舞台的桌子上面放好机器就行了......总之，这是可用于再现生活或戏剧、同时记录形态与声音的快速照片。它也是过去不少发明家所追求的东西。”（[法]乔治·萨杜尔，156页）

　　这说明早期电影作为“真实生活的记录者”的使命，进一步延伸到了作为“舞台戏剧的记录者”这一角色。在这两种角色中，电影都只是充当了一种工具——一种再现现实生活或现实生活中发生过的事件的具有客观属性的工具。但如果电影仅仅服从于其作为工具的命运，那么它就不可能取得今天这样的成就。无论是在早期电影的现实主义倾向，还是在倾向中，电影都很快发现了自己作为“叙事媒介”的天才。它开始意识到自己不仅仅是一个静静地对镜头前活动的东西进行消极接受的机器，它自己其实完全可以动起来，也可以采用不同的角度来进行拍摄，甚至到后来发现了其独有的艺术语言或艺术形式——特写、蒙太奇等等。

　　这些自我认知的苏醒，其实在电影诞生之际就埋藏在它的基因之中。因为它与技术重度捆绑的出生，就注定了带有浓厚的“工具属性”。这与绘画、雕塑和建筑等传统造型艺术有着很大的差异。后者借助人类的双手与物质材料之间的亲密接触，完成了艺术的创造过程。它没有通过任何机械式的“中介”，而是与人类的心智直接相连——这一毋庸置疑的历史事实使造型艺术很早就天然地获得了公认的“艺术身份”。但电影并没有这样得天独厚的条件。它的“工具属性”成为它“艺术身份”认定道路上的最初阻碍——事实上，早期人们将电影视为日常生活的客观记录就是被其“工具属性”所遮蔽的直接后果。当然，这种最初的认知也无可厚非，因为这是电影的宿命——它需要经过一段踽踽独行才能认清自己存在的真正意义。

　　同时，早期电影与摄影、戏剧等艺术门类之间的亲缘关系，也进一步迫使它思考自身存在的独特性。甚至，它是否可以被理解为某个文学故事的“视觉再现”和“听觉再现”，也是盘旋在人们头脑中的疑惑。它必须在摆脱其自身的“工具属性”，以及与摄影、戏剧与文学之间的关系后，才能确定自身存在的价值与意义，进而获得其“作为一门艺术”的独立地位。在这样的历史背景中，理论毫不犹豫地站了出来，它完美地应和了电影在诞生之初，想要位列一门艺术门类的迫切需求。它从心理学、哲学、文学等领域汲取了丰富的营养，将电影从“工具性”与“再现性”中解放了出来，为建构电影的独立身份贡献了宝贵的智慧。

　　当电影想要确立自己的艺术身份，并寻找自己存在的独特价值时，它的确曾受惠于二十世纪初心理学及哲学的发展。

　　在对电影提出过系统的理论体系的代表性学者中，就有两位运用了心理学的知识建构了最初的理论，他们是德国的明斯特伯格和阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）。这并不令人意外。对几乎任何艺术门类的讨论与研究，最不能脱离的核心就是艺术与人类心灵之间的关系，我们很难绕过哲学家与心理学家。这一点，也清楚地体现在电影理论的发展之初。

　　在1910年的德国，出现了一个新的心理学流派——“格式塔心理学”（Gestalt），它由马克思·惠特海默（Max Wertheimer，1880-1943）、沃尔夫冈·苛勒（Wolfgang Kohler，1887-1967）和库尔特·考夫卡（Kurt Koffka，1886-1941）三位学者所创立（[美]瓦伊尼：《心理学史》，金郭本禹等译，世界图书出版公司，2009年，379页）。他们对传统心理学的诸多观点提出了批判。比如苛勒对心理学中的行为主义和构造主义进行了抨击，他认为后者试图仿效物理科学的研究最终会使心理学研究误入歧途。此外，格式塔心理学主张对直接经验和行为的研究，它强调经验和行为的整体性，认为整体并非等于而是大于部分之和，因而要以整体的动力结构来研究心理现象。因而，它又被称为“完形心理学”（[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《电影与新心理学》，方尔平译，商务印书馆，2019年，9页）。

　　格式塔心理学在二十世纪二十年代成为德国心理学的中坚力量。这与电影开始登上世界舞台正好处于同一时期。尽管格式塔心理学的发展对当时许多造型艺术家产生了多方面的影响。但它在理论方面对艺术领域的杰出贡献，还要归功于惠特海默的学生阿恩海姆。年轻时就对艺术怀抱浓厚兴趣的阿恩海姆，成功地运用了格式塔心理学的最新成果对艺术进行了多方面的全新探索，其中涉及建筑、音乐、电影、诗歌和雕刻QY球友会网站等多个艺术门类（《心理学史》，402页）。而《电影作为艺术》（Film as Art，1932），就是格式塔心理学借由阿恩海姆在电影领域结出的果实。正如阿恩海姆所言，这本书是他在二十世纪三十年代于“视觉艺术方面的一个独特试验”（[德]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出版社，1981年，第1页）。

　　阿恩海姆主张，即使是最简单的视觉过程也并不是眼睛对外在世界的机械摄取。它实质上是一种创造性活动，依据对感觉器官有着支配作用的一系列原则而运行着。这一观点足以说明，艺术并不是对现实的单纯复制与模仿，其作品的最终呈现必定与艺术形式所具有的特性直接相关。因而，揭示电影不等同于对现实的完美再现的那些特性，恰好就是电影之所以成为一种艺术形式或手段的根本所在。这就是阿恩海姆研究的切入点。

　　明斯特伯格对电影的心理学研究，则建立在认为电影的素材是“人类的心智”（心理活动）这一主要观点之上（《经典电影理论导读》，第7页）。他提出的“似动现象”（phi-phenomenon）解释了运动的视错觉问题，但与电影技术发明前罗热所提出的那种“视觉暂留”理论不同，明斯特伯格认为大脑将外界刺激转化为运动的感觉是一种主动性行为。因而，我们在观看电影中那些间断的静止画面时，是大脑通过其运行的一系列特定法则成全了这些画面的运动性。所以，电影的整个过程是心理性的。他为此提出了“注意力”（attention）、“记忆”（memory）、“想象力”（imagination）和情感（emotions）等一系列心理学术语来解释电影的“特写”“拍摄角度”和“剪辑”等方面（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.79-108.）。总之，明斯特伯格将电影视作一种纯粹的心理体验对象（或知觉对象）和审美体验对象。

　　对于将电影看作是纯粹的审美体验对象这一观点，明斯特伯格显然借鉴了康德的美学思想。他在解释电影在现象层面是如何运作和工作的同时，亦借助价值哲学和新康德美学为电影的形式和功能寻求答案。明斯特伯格发现，认为艺术作品是脱离任何概念或背景的一种纯粹的审美体验对象这一看法，与康德不谋而合。他们都认为在艺术作品的审美体验中那种“不涉及任何利害关系”的吸引力，就是先验存在的证明。这成为康德用来反驳唯物论者对先验法则的质疑和攻击的有力武器。那么电影又何以成为这种“纯粹审美体验的艺术”？明斯特伯格对此的回答则是，只有电影将现实改变为想象力的对象时，它才具有艺术的审美有效性。

　　以上是二十世纪初心理学和哲学思想对当时电影的理论的形塑。而另一个对电影理论产生重要影响的，则是二十世纪初的俄国。虽然安德鲁在第四章正式介绍贝拉·巴拉兹的学说之前，对俄国运动做了专题讨论，但其着眼点主要聚焦在两者在具体概念、观点上的联系和对照（《经典电影理论导论》，64-69页）。我们只有深入到当时广阔而复杂的历史背景中，才能对这两者之间的内在关系有更加清晰的把握。

　　俄国理论的第一个浪潮，主要出现在二十世纪二十至三十年代的十几年间。从大的社会环境来讲，俄国十月革命（1917）前后出现的从事艺术探索和科学实验的高峰，为俄国理论提供了理想的思想氛围。当时，不少年轻人在科学院的赞助下成立了莫斯科语言学会，开始从事语言学和诗学方面的研究（李恒基，杨远婴编：《外国电影理论文选 上》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，95页）。在1916至1919年间，这群热衷于探讨诗歌理论的人们接连出版了不少文集，从而奠定了俄国理论的基础。

　　严格来讲，俄国理论其实生发自文学，更确切地讲应是诗歌领域的理论学说，这也是它常常又被称为“俄国文论”与“俄国诗学”的原因。然而，深究该理论学说的内里，我们不得不提及二十世纪初的语言学。自1916年，瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）《普通语言学教程》出版之后，引起了语言学领域的大震荡。它不仅对现代语言学研究产生了深刻的影响，还波及多个人文学科。事实上，俄国的主要研究者都有着深厚的语言学知识背景，他们受索绪尔结构主义语言学的启发，将语言学与文学和艺术相联系，从语言学的角度对诗歌的构成因素与构成方式进行了新的解读与研究。他们通过词与词的序列、语词的意义及其内外形式，找寻着使诗歌语言成为艺术的原因。很快，对这种新的理念与方法的探索从诗歌转向了更为广泛的其他艺术门类，而刚刚崭露头角的电影，自然成为了这群热情的理论家关注的焦点。

　　这些学者对电影的探索，其实潜含着一个共同的认知前提：他们将电影视作一种语言，或者说，他们努力寻找着电影的独特语言。因此，俄国者对电影的研究，主要围绕着电影的语言与修辞的方式而展开。他们着重从电影的形式出发，通过分析电影的结构和具体技巧的功能来寻找建构电影的基本原理和修辞特征。这也是俄国开创者鲍里斯·埃亨鲍姆（Boris Eichenbaum，1886-1959年）与尤里·梯尼亚诺夫（(YuryTynjanov，1894-1943年）对电影的研究，都被归为“电影诗学”这一名目的原因。俄国者所持的基本认知——艺术创作的特性才是艺术研究的对象和核心，以及他们试图从艺术的内部来阐释艺术的形式与结构的做法，暗合了电影理论的诉求。两者无论是在学术理念和具体概念与观念上都有着非常密切的互动与关联。

　　这种互动与关联最直接地体现在，两者围绕镜头、特写、蒙太奇等电影的素材和手法所作的各种具体分析和论证中。例如形式文论者鲍里斯·托马舍夫斯基 （Boris Tomashevsky，1890-1957年）认为诸如反讽、幽默、感伤或修辞等文学技巧都是对现实的有意变形，与阿恩海姆所主张的电影艺术是再现与变形之间张力的产物这一观点是如此契合。另外，正如安德鲁在《经典电影理论导论》中所指出的，布拉格学派（文论第二次热潮下形成的学术流派）的托马舍夫斯基所强调的“夸张细节”与穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891-1975）所提出的“前推”（fore-grounding），以及“节奏”（rhythm）这些概念，其实恰好对应着理论中的“特写”和“蒙太奇”（《经典电影理论导论》，67-68页）。

　　总之，俄国文论者对电影的研究，的确对当时的理论家产生了深刻的影响。我们可以将这两者在思想观念与理论建构方面的互动与关联，视为语言学及文学领域对电影艺术的研究所作出的独献。

　　安德鲁在《经典电影理论导论》中对不同观点进行了精辟和明晰的解读。阅读过程中，笔者发现与他所洞悉的——“理论家在大多数问题上的立场相当一致，但他们的理论和论据却有非常大的差异”（《经典电影理论导论》，第8页）——这点类似，笔者亦在这些理论家的思想主张中发现了一种各有侧重的内在冲突。

　　在某种意义上来讲，明斯特伯格的理论是一种“唯心主义”的思想主张。他将电影视作一种人类心智的体验对象。他认为，我们的心智是电影整个活动的场域。之所以静止的画面可以产生连续的、运动的视觉效果，是因为心智不仅可以记录和组织运动 ，还能够通过“注意力”组织和创造事件的整个过程。这种电影对事件的组织和创造过程，其实就是一系列由低到高不同层次的心理活动。当电影能够通过打破现实中的时间、空间和因果联系的统一基本秩序，将“现实”改变为“想象力的对象”时，它就自然获得了作为一门独立艺术形式的“审美有效性”。我们在明斯特伯格的论述过程中可以发现，他始终从电影的“接受视角”来阐释电影。虽然他主张电影是心智的艺术，也不遗余力地想要向世人宣告和证明电影作为一门新兴艺术的正当地位，但对于这种艺术最重要的创造性来源——人类（电影导演和编剧），却丝毫没有论及。

　　当明斯特伯格在回顾电影的发展史后，盛赞电影在天才地发现自己作为“叙事媒介”的才能后，才终于摆脱了其最初作为一种玩具性质的视觉装置和信息工具的命运，步入它真正的领域“人类的心智”时，我们可以看到，电影最初的理论竟然来自理论家对电影自身“叙事性”的发现。换言之，将电影从“视觉装置”与“工具属性”解放出来的，是对其“叙事性”禀赋的发现。可以看到，在对电影“形式”的探索与电影的“叙事性”之间，存在着一种复杂矛盾的张力，它几乎成为理论自诞生之际就埋藏在身体内部的一对冲突。这种冲突也鲜明地体现在理论后来者的学术主张中。

　　同样是从心理学切入电影，阿恩海姆学说最大的矛盾在于他对电影的定义。他和明斯特伯格不同，他对电影的关键性理解不是从心理视角出发，而是从电影的媒介特性出发。但这种对媒介的关注，采取了一种相当间接迂回的定义法。他认为，在不作为一种表达现实的媒介的前提下，电影才能称之为艺术。即作为电影素材的各种“具象表现的技术性限制”，才是成就电影为艺术的核心要素。因为这种种的限制，使得电影不单纯是对现实的完美再现，迫使我们关注电影的媒介本身，而不是电影所要表现的事物。显然这一定义并未直接对“电影究竟是什么？”作出回答。这种非直面式的对电影的阐释，其实也内含着一种逻辑上的冲突，因为他在强调和论证电影的形式方面，已经为电影预设了一个努力想要写实的初始意图。这种意图似乎就是想要使电影成为完美幻觉的一股心理力量。由此产生的矛盾则在于——若电影只是执意追求写实，岂不是意味着要丧失其作为艺术的身份与价值？显然，这与电影后来的发展以及写实主义理论的蓬勃发展是不太相符的。阿恩海姆观点中的这一矛盾，从更宽泛的层面来看，依然可以归为我们于明斯特伯格理论中发现的“形式”与“叙事性”之间矛盾的一个方面。

　　鉴于谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948）理论的复杂和多样，其形式理论中的冲突与矛盾之处，比起前面两位要显得更为突出。但这种突出，并不是一种逻辑上的抵牾，更多的是出于作者立场的有意暧昧以及对辩证主义思维方式的信仰。概括而言，爱森斯坦理论中最大的冲突，就是其学术思想中“机器说”与“有机论”之间的不可调和。

　　一方面，他认可“艺术是机器”这一观点。认为一部影片就是作用在观众身上的一系列心理冲击，即一种心理机器。在他看来，电影其实就像是机器一样在运行，利用那些引起情感或冲突的吸引力，通过蒙太奇提供的动力，发展出一套自成一体的意义，最后导向某个预定的目标。这种“机器说”其实也对应着针对电影目的的一种“修辞学”的认知倾向——电影是传播理念的一种宣传工具。但另一方面，晚年的爱森斯坦却又越来越倾心于充满灵性的“有机论”。他放下了之前对“蒙太奇”的探索热情，转而上升到对整体性的“电影形式”的研究。因为他发现简单的并置镜头（即蒙太奇），并不能决定整个影片的效果。这种对整体的关注，也体现在他从早期只关注每一场景中的主导因素，到后来强调对影片中主副线的同时兼顾这一变化。这时候的爱森斯坦开始相信，电影是能够自给自足，且能够自主地发展出适合自己的形式的一种“生命体”。此时的爱森斯坦已经不再认可电影的意象在影片拍摄和演员表演之前就已经存在的观点，他开始认为意象是在导演操纵画面之外自动发展出来的——即艺术家在作品呈现之前，永远不会知道作品将以何种面貌呈现。

　　贝拉·巴拉兹（Béla Balázs，1884-1949年）是安德鲁着重讨论的所有理论家中年代最晚的一位。在主张电影不是对现实的简单再现，不是真实的投影这一基本立场上，他和所有的理论者保持了一致。但在他对两种极端的电影类型的批判中，我们发现了他思想主张的一处矛盾。他不满于纯纪录片因避免任何叙事而显现的表达上的无力和失语。同时，他对纯抽象片一味追求纯粹的形式，而与真实完全脱节的行为也大为光火。这无疑体现了一名理论家让后人颇感疑惑的地方。因为在我们看来，抽象电影将题材成功地转化为了一种能够表意的形式这件事，至少不应该受到一位理论家的指责。究其原因，巴拉兹对他所认为的电影的素材——“题材”的认识，似乎还局限在一种具有再现性或带有人文主义色彩的认知上。这种认知中的矛盾，与他固守电影的“叙事性”也有一定的内在关联。

　　跟随安德鲁《经典电影理论导论》的指引，我们对这一电影理论学派出现的历史契机与历史使命所作的一系列回顾与揭示，令我们对电影诞生后面临的窘迫境遇有了最为直观的感受。我们从中得以目睹，电影在突破技术上的重重阻碍获得自己的“身躯”之后，是如何在与摄影、戏剧、文学等艺术门类的周旋中，挣脱其与生俱来的“工具属性”，从而最终获得了一致公认的“艺术身份”。在这一艰难过程中，正是理论家们的开拓性工作，使得电影成为一门备受瞩目的新兴艺术门类。他们积极地从二十世纪初的心理学、哲学、语言学与诗学领域汲取思想与知识，用于对电影理论的全新探索和建构，这些努力最终使这门艺术和学科具有了自足且独立的结构与体系。然而在他们开创性的知识架构中，也同样显现了一种内在的冲突。这种冲突在不同理论家的理论体系中有着不同的表现形式。通过对这些学术主张内在冲突的梳理，我们也更深切地体会到了理论中埋藏的一股电影对“形式”的探索与其内在的“叙事性”诉求之间复杂而又微妙的张力。